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《声入人心》等节目的热播,在某种程度上引诱直播让古典乐“走下神坛”,但大部分人对古典乐的幻想或许仍是正襟危坐于音乐厅内倾听音乐家的演奏。从这个含义上来说,加拿大钢琴家、作曲家古尔德或许是第一位让古典乐拥抱群众的人。

他于1955年录制的职业生计首张著作——巴赫的《哥德堡变奏曲》,成功将“这件高度格式化的”音乐著作摆在广大听众面前,卖出了超高销量,并敞开了炫技史全新的年代。

他也是第一位活跃拥抱机械仿制年代的音乐家。1964年,处于职业生计巅峰的古尔德,为了逃离音乐会有必要想方设法捉住并保持听众注意力而构成的歪曲,为了防止成为舞台的附庸,古尔德扔掉音乐会舞台,转而开端在完全私密的录音棚里作业。

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如萨义德在《音乐的极境》中所写,20世纪中叶,音乐会经历变得益发精美、典雅、专业化,从根本上远离日常日子,“古尔德既是这个国际的产品,也是对这个国际的抵挡”。他从音乐会转到录音棚,使古典乐不再仅仅服务于精英与中产阶层。

在录音棚里,古尔德是发明者、诠释者,而“无需屈服于购票群众的好恶”,发明变成了出产,“经过对科技的充沛利用,他几乎能够触碰无限或许,无限制的仿制、无穷尽的录音副本,继而是无限的发明与再发明。”

古尔德期望“经过建构随意、随性的录音室空间来抵挡音乐厅极有害的、令人窒息的不苟言笑”,但正如美国文学理论家与批判家、乐评人萨义德对古尔德的谈论所言,古尔德不可防止地成为商业的共谋共犯。“随意、随性的录音空间”在今世,则落入了某种商业化下的机械与干涸。

《古尔德的32个短片》截图

音乐本身:古尔德的对位法洞见

作者:爱德华W萨义德

(摘自《音乐的极境》)

世上再无人能够如古尔德般演奏、仿制、了解巴赫几近恶魔式的技巧

就本世纪几乎全部音乐扮演者而言,格伦古尔德都可算是个异数。他是才调洋溢、具有精深技艺的钢琴演奏者(当然这个国际上才调横溢、技巧纯熟的钢琴家有许多),他绝无仅有的动静、得罪性的风格、节奏上的构思,以及最重要的——专心的特质,全部这全部好像都远远超出扮演本身。

古尔德共录制有八十张唱片,他所传递出的音质具有极高的辨识度,一听便知。显着的个人风格贯穿他的职业生计,你永久能够轻易地辨别出这是古尔德弹的,不是魏森伯格、霍洛维兹,也不是盗墓特种兵拉罗查。

他的巴赫自成一派,比方吉塞金所诠释的德彪西和拉威尔、鲁宾斯坦的肖邦,施纳贝尔的贝多芬,卡琴的勃拉姆斯,米凯兰杰利的舒曼。

古尔德弹巴赫,像是为巴赫的音乐下了界说,假如你想了解这位作曲家的真理,就必定要听这位艺术家的解读与诠释。以上这些超卓的钢琴家都有各自拿手的著作,但是古尔德演绎巴赫,在理性、直接、令人愉悦、形象深入等特质上,与之比较毫不逊色,而所要传递的东西却十分不同,好像是在就某个奥秘的主题提出观念,并建构自己的常识系统:这不由引人考虑,古尔德弹巴赫,实为提出一些杂乱且较为幽默的主意。

这种行为办法成为其职业生计的中心,与其说他是在演奏巴赫或勋伯格,不如说他在成果自己的美学与文明项目,相应地,演奏也不是一次性的时刻短行为。

多数人以为古尔德的种种乖僻仍是能够忍耐的,因为他的演奏太值得一听了。一些超卓的乐评人,尤以李普曼、罗斯史坦为首,进一步提出:古尔德以特立独行且翻云覆雨的乖僻风格来体现自己的一起——边弹琴边哼唱,奇怪的衣着打扮,演奏总是富于智识而高雅,在古尔德之撸丝片一区前咱们从未见过如此扮演——全部全部都证明了一件事:这位钢琴家李瑞妍不只以扮演为己任,更是经过演奏提出观念和批判。

古尔德终身撰文许多,1964年退出音乐会扮演舞台后聚精会神于唱片范畴,研讨录音著作的每一个细节。他总是滔滔不绝,喜用繁复的洛可可式修辞,执着于豹隐和苦行。全部这全部都强化了一个观念:古尔德的扮演引发思维、体会以及情境,而人们在其他演奏大师身上却鲜少能发生相类似的联想。

《走近钢琴奇才格伦古尔德》截图

清楚明了,古尔德职业生计的实在起点始于1955年录制巴赫的《哥德堡变奏曲》。就某种含义而言,这张唱片预示了古尔德之后的全部言行,包含逝世前不久重录这部著作。

在古尔德推出这张唱片之前,除了图雷克(Rosalyn Tureck,1914—2003,美国钢琴家),很少有干流钢琴家揭露演奏《哥德堡变奏曲》。因而,古尔德的开场露脸(以及毕竟的谢幕)就是与一线唱片公司联手(图雷克好像从未与大牌唱片公司有这般缘分),首度将这件高度格式化的音乐著作摆在广大听众面前,并由此确立了一个完全归于他的范畴——打破惯例、充溢乖僻而又与众不同

你得到的第一形象是:这是一位具有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中,速度、精准以及力气皆为某种纪律与核算服务,纪律与核算并非源自聪明的演奏者,而是脱胎于音乐本身。

此外,倾听音乐的进程中,你好像看见本来包裹紧实、结构细致的著作如褪去层层面纱般逐步舒展,几乎是化解开来,成为一组互相交错的线。统摄全部头绪的不能简略地归结为两只手,而是十根手指,每根手指都敏捷地照应其他九根手指,从而照应一双手以及背面主控全部的心灵。

《走近钢琴奇才格伦古尔德》截图

音乐从一端宣布一个简略的主题,随后该主题衍生出三十段变形,以多种办法从头配置,音乐不断向前推动,其理论层面的杂乱性亦跟着攀升的快感俱增。而在“哥德堡”的另一端,主题在历经一系列变奏后重又响起,与最初遥相照应。不过,这一回的重复(借用博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔梅纳尔》中关于梅纳尔版《堂吉诃德》的评变豆菜价),可谓“字面相同,而境地远更无限丰厚”。

古尔德生平第一张《哥德堡变奏曲》便完成了从微观到微观,再从微观回到微观的精彩往复,这是与众不同的技术:经过钢琴向世人展现这样的进程,体会阅览与考虑的成果,而不只仅是演奏一件乐器。

我完全无意降低“演奏乐器”这件事。我想说的是,从一开端,古尔德所寻求的音乐表达办法便异于别人,比方差不多同年代的另一位钢琴能手范克莱本对柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫协奏曲的诠释办法就与古尔德天壤之别。

古尔德挑选从巴赫开端,继而为巴赫大部分键盘著作录音,对他而言具有中心的含义。因为巴赫最具代表性的著作多属对位音乐或复音音乐,它们必定反过来影响钢琴家的职业生计,古尔德因而传递出反常强壮的自我个别身份认同

就实质而言,对位法考究声部的共时性以及对音乐资料的超自然把控,音乐相应地出现出无止境的发明力。在对位法中,一个旋律总是在不同声部间重复出现:所以音乐出现水平的姿态,而非线沈昕睿性笔直散布。任何一组序列里的音符都能出现出无限的改动,更准确地说是转化,某组音乐序列(或某个旋律,某个主题)或许先是出现在这个声部,随后又由另一个声部顶替演绎,这些声部永久继续地与其他全部声部以相得益彰或是相反对立的办法发声。

巴赫的音乐建构并不采纳将旋律线铺陈于最上方,再衬以厚重绵密的和弦支撑起主旋律线的办法,巴赫的对位音乐由若干一同跋涉的平行线构成,每个声部错综杂乱地交错在一同,依循严厉的规矩安闲地进行自我表达。

这其间的绮丽动听自不必说,经过充沛开展演化的巴赫式对位风格在音乐国际里占有一起的方位,具有特别的声威。

1946年,古尔德和他的狗,图片来自wiki

首要,对位风格中朴实的杂乱性与频频的彼此相关控制无异于要求一种更精粹、更切当的陈说;当贝多芬、巴赫或莫扎特以赋格办法进行发明时,听者便会不自觉地以为这音乐中有某些非比寻常的重要观念。因为,在对位音乐跋涉进程中,任何构成的全部——每个声部、每个瞬间、每个音程——都得以具体记载,能够说,它们都是历经完全探求与充沛衡量的成果。最能发挥音乐见识的,莫过于一个严厉的赋格(我首要想到的就是威尔第《法斯塔夫》结束乐段绝妙的赋格)。

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音乐上的对位办法好像总要与神学上的末世论扯上相关,这其间当然部分归因于巴赫的音乐带有宗教实质,或许你也能够说贝多芬的《庄重弥撒》赋格意味激烈使得听者发生了联想,但理由不光是这些。对位规矩的要求十分严厉,细节至为准确,好像这全部是神意命定;任何违背规矩的行为——比方采纳禁用的序列跋涉或和声——都将被科罪为“魔鬼的音乐”。

因而,通晓对位法的人几乎是在扮演天主,意料托马斯曼小说《浮士德博士》里的男主角阿德里安莱韦屈恩对此深有体会。

对位法是完全的动静排序、全面的时刻管理、音乐空间的精密区别以及肯定的智力投射。从帕莱斯特里纳、巴赫到勋伯格、贝尔格、韦伯恩严厉的十二音列系统,整个西方音乐史几乎化身兼收并蓄的对位狂魔。该形象具有强壮的暗示性,托马斯曼在《浮士德博士》中描绘的正是这么一位与魔鬼签定合约的德国复调音乐作曲家,比方实在国际里的希特勒,小说里作曲家的美学命运成为其国家逆天愚行的缩影。

古尔德的对位法演奏最接近于我个人对此技艺的幻想,他令你模糊地觉得,或许对位法写作与演奏存在某些争议或风险,当然粗糙的政治含义在外。

不只如此,古尔德历来不惧怕来点诙谐搞怪,他企图发掘一些较为可笑的相关:高水平的对位法或许仅仅戏仿,它不过是朴实的办法,却总是巴望成为“国际——前史精力”的代理人,成为名副其实的才智人物。

总归,古尔德的演奏比其他任何钢琴家都更能使听者体会到巴赫对位办法的毫无控制——巴赫的对位确实过度,一种美丽的过度。咱们就此确认,这世上再无人能够如古尔德般演奏、仿制、了解巴赫几近恶魔式的技巧。他的演奏好像已触碰到极限,手指成为音乐与理性的化身,而音乐、理性又与这个化身融为一体。即便古尔德在演奏巴赫时全身心肠专心、投入其间,他仍然有办法暗示其他或许,各种不同的力气与才智在之后的录音中粉墨登场。

1945年,古尔德和他的教师

他扔掉绝大部分传统,

好像完全是自我发明,自我成长的

就在录制巴赫键盘著作全集的一同,古尔德还录了一张李斯特钢琴版的贝多芬《第五交响曲》,之后,更推出了由他自己改编的瓦格纳管弦乐与声乐著作钢琴版。晚期浪漫主义著作的对位风格出现出衰萎迂腐,古尔德从管弦乐总谱中强行抽离出半音化音阶与复调元素,经过钢琴演奏出来,其间的造作益发显着。

与古尔德的全部演奏相同,这些录音突显出极度的不自然:一张十分矮小的椅子、几乎趴着的姿态、似断非断的跳音以及他竭力寻求的清楚动静。但是,不自然之处亦是在回答以下问今日上海天气预报题:毕竟对位音乐的偏心是怎样一步步演化、并毕竟赋予演奏者始料未及的全新维度的。

坐在钢琴前,兀自做着俗人不或许做的事,他不再是音乐会里的扮演者,而是蝉蜕于肉体躯壳之外的录音艺术家,这样的古尔德,莫非不是现已变成了自我证明、自我愉悦的听者了吗?他不就是施韦泽(Albert Schweitzer,1875—1965,德国闻名哲学家、音乐家、神学家、医学家、人道主义者,被称为20世纪最巨大的精力之父,著有《论巴赫》)卫士神圣不可侵犯口中巴赫音乐贡献的方针,那位替代天主的人吗?

古尔德对音乐的挑选切当地证明了这一点。他在文字中写道,自己不只偏心一般含义上的复音著作,也很宠爱理查施特劳斯这类作曲家,“他能够在不归于这个年代的一同丰厚这个年代,他为全部年代发声而无需从归于某个年代”。

古尔德的32个短片》截图

古尔德不喜欢中期的贝多芬、莫扎特以及大多数19世纪浪漫派作曲家,在他看来,这些著作带有激烈的片面认识,不过是时刻短的时尚,过分局限于乐器本身。

古尔德更赏识前浪漫主义与后浪漫主义时期的作曲家,如吉本斯与韦伯恩,以及复音乐派(巴赫与施特劳斯),这些人为乐器作曲时有一种背注一掷brewista的情绪,这种情绪令他们具有拟定规矩、掌控大局的才能,这是其他作曲家宋作文后台是谁所缺少的。

举个比方,施特劳斯被古尔德视作20世纪最巨大的音乐人物,施特劳斯不只乖僻,还致力于“在最坚实的办法纪律内部,最充沛地运用19世纪晚期的调性瑰宝”;古尔德接着说,施特劳斯的爱好地点乃是“保存调性的完好功用——不只是在著作的根本概括里,乃至在整奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版个规划最精微的细节中亦然”。

好像巴赫,施特劳斯“煞费苦心肠让建构概念中的每一个细节都清楚闪现”。假如要写出如施特劳斯般的音乐,那么你心中关于每个音符的功用都要有清楚的主意,作曲中每一个音符都有含义;假如要在发明中出现巴赫滋味,那么就单纯为键盘乐器而写,或许学习《赋格的艺术》中各种类型的四声部赋格,每个声部都遵从严厉的纪律。没有掉以轻心的拨弄怪响(虽然有时候施特劳斯的著作里不免会有这些东西),没有机械的、未经过思虑的惯例和弦配乐。办法概念在每一处都得以自觉、自傲地清楚表达,大到架构小到装修无一例外。

以上描绘多有夸大的成分,但是不管怎么,古尔德演奏寻求精准与细节,因为他深信自己所演奏的音乐正是精准与细节的模范。某种程度上,他的演奏延伸、扩大了原有的曲谱,使曲谱的意思更为清楚可辨,原则上,这些曲谱不包含标题音乐。

古尔德的32个短片》截图

就实质而言,音乐是不具有说话功用的:虽然音乐在语法结构与体现力上具有无限或许,却无法像言语一般能够论说或许引经据典地阐释清晰观念。因而,演奏者完全能够装疯卖傻闭着眼睛弹,要么就像古尔德那样,总是在演奏进程中给自己设定许多使命:包含肯定精准地把控扮演空间;严厉按照自我规范设定扮演的环境(比方他在穿着打扮上总是显得方枘圆凿,并不遵从大多数传统含义上的办法);即便葳莎妮有指挥在场也要亲身引导乐队;边弹边哼,哼唱声乃至盖过钢琴。既要高谈阔论也要振笔疾书,古尔德有意经过很多文章、访谈、唱片封套说明将钢琴的触角伸向言语范畴。凡此种种,古尔德做来热心起劲,像个顽皮、话匣子关不住的小神童。

我听过许多古尔德的现场,形象最深入的是 1961 年10月在波士顿,帕雷(Paul Paray,1886—1979,法国指挥家、管风琴家、作曲家)指挥底特律交响乐团。

上半场,古尔德与乐团的首席小提琴、首席长笛演奏了《勃兰登堡协奏曲》第五号。他躲开台下观众的视界将自己躲藏起来,人们只看见他的双臂和头随音乐上下左右地摇晃。他充沛倾听并感知同台的别的两位乐手,将演奏因时制宜地控制在小规模范围内,出现出令人钦佩的轻盈,节奏将音乐不断向前推动。

我其时就想,这真是眼、耳、鼻并用的音乐(古尔德全部关于协奏曲的录音,尤其是巴赫的协奏曲中皆有一个一起点:其演奏的伸展性无比矫捷活络,随同夸大变形的修辞,在沉重、缓慢的乐队与生动跃动的钢琴旋律线之间构成强壮的、如通电般的张力。古尔德以难以想象的冷静,活络地在管弦乐队制作的音团中钻进钻出)。

中场歇息后,古尔德再奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版次登台演奏了施特劳斯的《钢琴与乐队戏谑曲》(Burleske)。这是一首忙得不可开交的单乐章著作,并非规范的音乐会曲目,古尔德也不曾录过。就技巧而言,他与底特律交响的体现极为超卓;一位以演绎巴赫见长的钢琴家,竟忽然变身成为旋风般、超级拉赫玛尼诺夫式的炫技高手,几乎令人难以置信。

但是,实在的美妙还在后边,而且蕴藏着更令人费解的乖僻。回想古尔德随后的职业生计轨道,那日所演奏的施特劳斯以及其他全部行为都好像预示了他尔后的开展。好像要扩张独奏者的人物,古尔德任意猖狂地指挥起乐队来,即便他的指挥办法无法被了解。帕雷就站在那里,他当然才是实在的指挥。但古尔德对自己指挥(他那容貌看了着实叫人不安),毫无疑问这种做法把乐队搞得方寸大乱,帕雷面有愠色,不时拿杀人的目光环视古尔德,或许那眼角的余光是经过预演排练的戏码,但看起来这愤恨并不像是做秀。

对古尔德而言,指挥好像是他对《戏谑曲》所做的解读,充溢狂喜、帝国主义式的扩张,先是手指,继而双臂、脑袋并用,毕竟脱离他个人的钢琴空间,冲进乐团的领地。见证古尔德所做的全部比方上了一堂跑偏的“崔韩光细节纪律”课,经由张狂考究细节、视界开阔的作曲家的指引,古尔德竟闯入另一个国际。

关于古尔德的演奏,可讨论的不止于此。大多数谈论都说到他对著作干净利落的解剖。在这方面,古尔德摒弃了钢琴文献承继中的绝大部分传统,不管是代代沿承的速度或音色处理,或许由巨大炫技派大师奠定的慷慨激昂的、乃至过于激越而令音乐有些走样的雄辩式风格,仍是经过闻名钢琴教育家提奥 多莱谢蒂茨基、 罗西娜列文涅、科尔托等人认证过的根深柢固的演奏办法。

这些传统在古尔德身上全无踪迹。他听起来与其他钢琴家毫无一起之处,我能够确认,也无人能够宣布他那样的动静。古尔德的弹法,正如他的生计,好像完全是自我发明,乃至是自我成长的,既无前人先例,亦没有一个逾越其本体之上的命运在把控、刻画这全部。

这其间,部分是古尔德开门见山的自我主义作怪,别的还有今世西方文明构成的成果。古尔德挑选的大多数作曲家以及著作与他的演绎办法有一个共通点,都意在展现肯定自我的风仪,自有一套办法,好像在说“我历来不曾获益于谁”。

没有多少钢琴家能够如古尔德般迎战数量巨大的、令人生畏的著作,并从中阐释出含义来,包含:巴赫的两卷《均匀律钢琴曲集》,全部《组曲》、二部构思曲及三部构思曲、托卡塔、英国组曲与法国组曲、《赋格的艺术》,以及包含《意大利协奏曲》在内的全部键盘奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版协奏曲,加之一些口味共同的音乐,比方比才的《半音变奏曲》、西贝柳斯的奏鸣曲、伯德(Byrd,1543—1623,英国文艺复兴时期作曲家)与吉本斯(Orlando Gibbons,1583―1625,英国文艺复兴时期作曲家)的著作、施特劳斯的《埃诺赫阿登》与《欧菲丽亚之歌》、勋伯格的协奏曲、瓦格纳的《齐格弗里德村歌》与贝多芬《第五交响曲》的钢琴版。

在全部著作里,他保持一种风格,这风格套用他曾用来描述西贝柳斯的评语,就是“热心,但不滥情”。这风格使倾听者能够调查古尔德“渐进式的、以一生心力所建构的微妙与静穆的状况”,这不只关乎独立的美学现象,更是源自古尔德本身的剧场经历。

机械仿制年代下的职业生计:

一场关乎自我的扮演

1964 年,古尔德正式退出音乐会舞台成为科技中人。经过对科技的充沛利用,他几乎能够触碰无限或许,无限制的仿制、无穷尽的录音副本(录音进程中,古尔德最常说的就是“再来一次”),继而是无限的发明与再发明。

难怪他说录音棚“有如子宫”,在那里,“时刻不曾有开端,也不会完结”,与这位录音艺术家一同诞生的是全新的“艺术办法,该艺术办法自有一套奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版运转规律且自在……具有非比寻常的无限或许”。

杰弗里佩哲(Geoffre奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版y Payzant,1926—2004,加拿大哲学家、作家、管风琴师)写有一本较为可读的书——《古尔德:音乐与心灵》(Glenn Gould: Music and Mind)。关于这场蜕变以及古尔德怎么想尽全部办法保持自己的“焦点人物”位置,笔者花费了不少翰墨。脱离音乐会的古尔德竭尽余生,将此等充溢热心又不听任情感自我很多的倾向开展得酣畅淋漓,这种倾向源于他对孤单、独创性的嗜好,他期望成为前所未有的范本,有时候又显得分外拿手交际。总归,一个历来不曾对自己感到厌恶的人。

用不那么玄乎的话说,古尔德 1964 年今后的职业生计不过是重心的搬运。在音乐厅内,关键在于听者关于现场演奏者的承受程度,一种在两小时音乐会期间直接购买、消费,继而被用光耗尽的产品。追根溯源,如此买卖发生自18世纪的贵族保护准则,建构于旧准则的阶层之上。

到了19世纪,音乐扮演成为较简单取得的群众性产品。但是到了20世纪晚期,古尔德认识到新产品已成为能够无限仿制的客体方针,比方塑胶唱片或录音带;作为演奏者,古尔德从舞台转向录音室,在这里,发明变成出产,在这里,他能够是发明者、诠释者,而且无需屈服于购票群众的好恶。

现在,围绕在古尔德身边的一些新朋友大都是技术人员或许企业高管,常常谈起与这些人的联络,古尔德的遣词总是充溢密切,这其间的反讽确实不小。

与此一同,古尔德将自己的对位法观念又往前推动一步。好像巴赫或莫扎特,身为艺术家的古尔德有一个方针,就是要在范畴内完全地安排全部,以极度的控制力将时刻、空间进行细分奔跑吧兄弟20150515。

好像托马斯曼在《浮士德博士》里所说的“猜测、计算元素重组的或许”,取来一组音符元素,尽或许迫使它们做出改动。改动多多益善,制作改动的办法能够是将录音带从头拼接构成新的全体,或许将序列移位错置(例如古尔德1981年版的《哥德堡变奏曲》中不同的主题体现并非按照次第录制),又或许,同一首著作的不同乐段用不同的钢琴演奏。

不管录音或日子作息都不拘泥于特定的时刻规矩,经过建构随意、随性的录音室空间来抵挡音乐厅极有害的、令人窒息的不苟言笑。古尔德表明,这能够使“前进”的观念更为丰厚,值得人们永久做下去。

这种做法的另一含义,若说得尖利些,就是企图打破人类演奏者本来赖以生存的生物及性别根底。关于 20 世纪晚期的音乐艺术家而言,录音将是永存的,永存不只适用于非作曲者(现在19世纪式作曲家真是稀有),也适用于德国文明批判家瓦尔特本雅明口中的机械仿制年代。

身为 20 世纪第一个挑选拥抱此命运的巨大音乐家,古尔德没有一点点犹疑。在古尔德之前,斯托科夫斯基(Leopold Stokowski,1882—1977,英国指挥家)与鲁宾斯坦等演奏者自觉地日子在由财富与浪漫的老生常谈混合而成的国际中,一种由观众、剧院司理以及票务出售一起发明的国际。古尔德看出,不管那两位大人物怎么享用、推重这样的办法,这样的挑选放在自己身上毕竟不合适。

虽然古尔德有自知之明,但是他从不曾检讨自己在与大公司的协作中所扮演的人物。古尔德不可防止地成为商业的共谋共奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版犯,他的成功毕竟取决于大公司、匿名的群众文明生态圈以及广告吹捧。

他并不曾正视、细究商场机制——某种程度上,他自己亦是商场的产品——之所以避而不谈,或许出于冷眼的一尘不染,也有或许因为他无法将之融入演奏。古尔德的对位技巧天然生成无法消化某些东西,他作业的实际社会布景好像是其间之一,不管这些技巧能够令那套商场运作机制看上去变得多么周到可亲,两者毕竟不能宽和。

虽然古尔德与北方的安静与孤寂甚为投合,但是远非“低能的怪才”。好像批判家波瓦里耶(Richard Poirier,1925—2009,美国文学谈论家)对弗罗斯特(Frost,1874—1963,美国诗人)、劳奋斗,q友乐土,sina微博-雷竞技app_raybet雷竞技app_雷竞技app苹果版伦斯(Lawrence,1885—1930,英国作家)及梅勒(Mailer,美国作家)的评语,古尔德的职业生计乃是一场关乎自我的扮演,是特殊的才调、精心的挑选、高雅的都市风格以及适当的自足所一起培育的成果,这些要素结合起来构成了显着的复调结构。

古尔德生前的毕竟一次录音,即重录的《哥德堡变奏曲》,几乎每个细节都是对这位艺术家的礼赞:他以绝无仅有的、全新的办法从头考虑、规划一部杂乱的音乐著作,却仍然使人一听便知那是来自古尔德的动静(——如第一次录音)。

身为机械仿制年代之子以及机械仿制年代的密切同伴,古尔德给了自己一项使命,把自己关在屋子里研究起托马斯曼所谓的“两军对阵般的对位法”。虽然仍然有其局限性,但古尔德的发明远比同年代的全部演奏艺术家要有意思得多。

我想,唯有拉赫玛尼诺夫具有堪比古尔德的特质,精干的才智、精彩的锐劲、完美简练的线条构成作用一起的组合,而古尔德差不多每一次演奏都能发生如此作用。技巧为一种不断讨论的领悟服务,杂乱性取得处理而不是被征服,以及不带哲学包袱、充溢幽默的才智:这,就是古尔德演奏的钢琴。

《音乐的极境》

爱德华W萨义德 著

从古尔德、波利尼、布伦德尔,到普莱亚、席夫、鲁普;从切利比达克,到巴伦博伊姆、莱文;从巴赫、莫扎特、贝多芬,到瓦格纳、欣德米特、布列兹……

萨义德以专深音乐素质论及很多巨大作曲家、著作,巨大演奏家、指挥家,抽绎音乐的社会、政治、文明头绪,阐释音乐对社会被轻视的影响力,对音乐界现状提出尖利批判:

帕瓦罗蒂将歌剧扮演的才智降低到最少,把要价过高的噪音推到最大;

霍洛维兹成了在白宫承受表扬的国有资产;

莱文的指挥几乎就像是从坟墓里挖音乐,而不是赋予音乐生动与生机;

纽约大都会歌剧院只甘于演出厚道平凡的二流剧目;

萨尔兹堡音乐节死板成官样文章和寡廉鲜耻的虐肌肉男参观促销方案……

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胡丽琴